Quest'opera è rappresentativa di quel movimento, detto Pointillisme, che prende vita alla fine del 1800, grazie ad artisti come Seurat o Signac, i quali, pur aderendo alla pittura impressionista, fanno un salto in avanti. Essi intendono applicare rigidamente alla visione pittorica le leggi della fisica ottica che in quel momento, grazie a Chevrell, si stanno codificando. Essi considerano, come gli Impressionisti, la pittura come strumento di lettura della realtà e dunque fanno propri i punti fondamentali dell'impressionismo.

Seurat dipinge secondo quelle cinque regole che Monet aveva imposto alla pittura: rifiuto del soggetto eroico, rifiuto della prospettiva, in funzione di una pittura bidimensionale, rifiuto del disegno preparatorio e quindi colore costitutivo della forma, rifiuto delle ombre grigie e quindi ombre colorate, rifiuto dell'atelier, dunque pittura all'aria aperta, en plein-air, lontano dallo studio. A questi cinque punti Seurat aggiunge la ricerca scientifica della fisiologia del corpo umano. Egli considera l'occhio come la lente di una macchina fotografica e, avendo la scienza messo in luce la maniera di fissarsi delle immagini sulla retina, attraverso fasci di luce, Seurat considera che l'immagine, vista dall'occhio, prima di arrivare al cervello, sia fatta di punti, un insieme di punti che, rielaborati poi dal cervello, rimandano alla nostra mente cosciente un'immagine unitaria.

È giusto, si chiede Seurat, far fare questo passaggio attraverso il cervello?

Non è forse questo anche un filtro da eliminarsi, se si vuole fare della pittura una lettura oggettiva e assolutamente estranea alla personalità e alla psicologia dell'artista?

E dunque, per rispondere a quest'interrogativo, Seurat immagina di dipingere ciò che l'occhio vede non a livello cerebrale ma a livello retinico. Il dipinto diventa, dunque, l'espressione di tutta questa ricerca. Le poseasus, ad una prima lettura, ci appare come una scena classica di modelle, viste all'interno di un atelier d’artista, dove sono visibili tre giovani donne nude, una di spalle, una di prospetto e una di profilo, nell’angolo di una stanza; in primissimo piano sono visibili gli abiti e gli accessori delle fanciulle; la parete destra è ornata da una serie di quadri e quella sinistra è nascosta da un enorme dipinto che la copre interamente.

La scena si presenta di matrice impressionista per l’immediatezza degli atteggiamenti delle modelle (alcune già in posizione, mentre quella sulla destra ancora nell’atto di svestirsi) e per il disordine degli oggetti, di quotidianità ottocentesca, sparsi sul pavimento.

L’estrema frammentazione delle pennellate rende le figurine esili, rese per elementi essenziali, diremmo quasi stilizzate, dai profili sfuggenti e poco torniti. I colori fondamentali sono quelli primari, giallo, rosso e blu, che però si combinano anche fra loro, dando vita ai complementari e infatti si hanno delle rimarchevoli striature di viola e anche di arancione e di verde. Tutto ciò ci appare, a prima vista, come qualche cosa di ben definito. Se, però, ci avviciniamo al dipinto e l'occhio cerca di indagare sulla tecnica della pennellata, ecco che questa si scompone in infiniti piccoli punti, che, accostati gli uni agli altri sulla tela, rendono l'idea del colore non già come stesura data dal pennello, ma come aggregazione determinata dal cervello. Il dipinto diventa, in mano a Seurat, dunque, un campo di forze magnetiche: esattamente come in un campo di forze, infatti, la polarità uguale e contraria si attrae, determinando una realtà di assoluto dinamismo, così avviene con i colori di Seurat, quando lo spettatore poggia gli occhi sulla tela.

Le pennellate si condensano o si distendono in relazione alla grandezza della superficie che descrivono (si noti la differenza tra i volti e la parete). Se la tela è lontana dallo sguardo dello spettatore, tutto è fermo. Nel momento in cui lo spettatore comincia a percepire la stesura dei colori, questi si mescolano, si intrecciano, si sovrappongono e danno vita a delle figure. La vita dipende, chiaramente, non già dal dipinto, ma dal cervello che rielabora l'immagine: è un procedimento scientifico certamente, ma è un procedimento forzato. Lunga è l'esecuzione, lunghissima, in quanto la pennellata per punti impone un tempo lento e paziente. Macchinoso è il processo di scomposizione del colore in piccoli punti, giacché la retina non vede ciò che la scienza rivela; dunque, la volontà di eliminare il filtro del cervello a posteriori, di fatto, determina un filtro a priori, un rifiuto di ciò che l'occhio ci fa vedere a favore di ciò che l'occhio vede indipendentemente da ciò che l'uomo percepisce. E’ questo il motivo, probabilmente, per il quale il Pointillisme ebbe vita brevissima. In quanto esercizio di scienza applicata esso non rispondeva a quelle esigenze di verità, che avevano informato di sé tutta la pittura e l'arte della fine del 1800. Resta come merito nella pittura di Seurat il poter adoperare l'arte quale espressione della scienza.

Il Pointillisme prende il nome di Divisionismo nella pittura italiana.

La solarità della scena, all'interno dell’atelier, vede uno strano contrasto con il grande quadro, che è un’autocitazione (Un dimanche après-midi à l’île de La Grande Jatte, 1884-86), che appare quasi una finestra sull’esterno, annientando la differenza della luce tra en plein-air e interno.

A completare lo studio sulla visione, la cornice, che invita l’occhio dell’osservatore all’interno del quadro, è realizzata con la stessa tecnica e rimanda alle diverse zone cromatiche del dipinto.